Aunque la tarea más importante del historiador del arte es la interpretación de la obra y su valoración en la complejidad de los procesos artísticos, existe otra previa inevitable, cual es la de su datación, clasificación y asignación a un determinado artista. Es ésta la que nos proponemos hoy. Y para ello hemos de elegir el enfoque metodológico más eficaz. 

Según el objetivo propuesto, obviamos algunos de los métodos existentes y acudimos a los métodos biográfico y positivistas (filológico y «del conocedor»), teniendo en cuenta sus ventajas, pero también sus limitaciones. El método biográfico busca ante todo ofrecer los datos más importantes de los artistas: sus antecedentes familiares, su personalidad, su formación y su producción artística. Y para ello se acude a las fuentes, ya sean orales o escritas (documentales y literarias). Para el caso que nos ocupa son fundamentales dos obras.

Una es Museo pictórico y escala óptica, de Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco, editada en Madrid en dos volúmenes, el primero en 1715 y el segundo en 1724; la segunda parte de este último -el tercer tomo- lleva por título El Parnaso español pintoresco laureado y está dedicado a describir la vida de doscientos veintiséis artistas españoles y extranjeros.

La otra, el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de Juan Agustín Ceán Bermúdez, publicado en seis volúmenes en 1800.
Las noticias que aportan ambas obras han de ser tomadas con la máxima precaución, pues a veces son poco rigurosas; hay anécdotas, tópicos, afirmaciones subjetivas, expresiones laudatorias e incluso datos falsos. Como afirma Fernández. Arenas, «en la transmisión de ¡os datos biográficos se mezclan muchas veces anotaciones novelescas, fantasías inventadas por la imaginación popular o acontecimientos despertados por la resonancia de las obras, datos en algunos casos útiles, pero claramente perturbadores en otros», de modo que el método biográfico «como género histórico o literario no sería suficiente para aceptarlo como método de la historia del arte si no analiza y valora las obras».
Una prueba la tenemos en datos referidos a dos obras zamoranas. Una de ellas es el lienzo de altar de la Virgen del Carmen como protectora de la Orden del Carmelo, conservado en la iglesia de San Juan Bautista de Almeida, que aparece citado por Palomino en la biografía dedicada a Juan Carreño de Miranda: «También lo es otro cuadro de Nuestra Señora del Carmen, con la turba de los fieles debajo de su manto, que está en la parroquial de Almeida, lugar del partido de Sayago». La misma mención fue recogida posteriormente por Ceán Bermúdez: «ALMEIDA, PARTIDO DE SAYAGO. PARROQUIA. Nuestra señora del Carmen con muchas figuras debaxo del manto”. Pues bien, la noticia ofrecida por Palomi no se ha visto confirmada por la documentación parroquial conservada y la reciente restauración del lienzo, en cuya parte inferior aparece la firma del pintor.

La otra es la figura de La Muerte, que formaba parte del programa escultórico de la capilla del deán Vázquez de Cepeda del convento de San Francisco de nuestra ciudad y hoy expuesta en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Palomino la cita en la biografía dedicada a Gaspar Becerra: «Y en el Convento de San Francisco, contiguo a el de San Gerónimo, ay un Esqueleto, ó Figura de la Muerte, con vna Guadaña en la mano, que aun tocándola, se duda, si es natural ¡y tiene vna mortaja á el hombro, que también engaña!». También lo hace Ceán Bermúdez: «SAN FRANCISCO. Un esqueleto de escultura con una guadaña en la mano y la mortaja al hombro».
Posteriormente fue atribuida a Juan de Juni por Gómez-Moreno, a Juan de Balmaseda por Federico Wattenberg, y reiteradamente a un anónimo escultor castellano, en torno a 17(M), por Martín González». En este caso, las afirmaciones de Palomino y Ceán Bermúdez no se han visto confirmadas, pues la documentación conservada en el Archivo de la Real Cnancillería de Valladolid ha permitido documentar la figura como obra del escultor flamenco Gil de Ronza».

El método filológico busca el análisis de todas las fuentes escritas que proporcionen información sobre una determinada obra artística. Para el caso que nos ocupa, los documentos archivísticos son fundamentales, pero el silencio documental acerca de su autoría es. a día de hoy, absoluto. Aún no se ha encontrado el contrato de la obra, si es que lo hubiere, que nos ofrecería noticias sobre el artista y el cliente, las condiciones pactadas y la forma de pago, como es habitual en un contrato suscrito ante notario; tampoco se conocen cartas, bocetos u otros documentos menos habituales que ofrezcan datos sobre su autor. Sí existen, sin embargo, documentos tardíos que aluden a su lugar de procedencia y su posterior traslado al lugar donde se conserva actualmente, a los que más tarde nos referiremos. Finalmente, el método denominado «del conocedor» tiene como tarea específica analizar y clasificar la obra de arte mediante la lectura de sus componentes formales para concluir con la identificación de su autor. Según el médico veranes Giovanni Morelli, el más renombrado de todos los «conocedores», que trasladó el rigor científico de la anatomía al análisis de las obras de arte, debemos detenernos en los pequeños detalles, pues en ellos se encuentra el sello particular de cada artista y por ellos se define su personalidad. Por lo demás, mediante este método se puede llegar a conocer el autor de una obra o a atribuirla comparándola y relacionándola con otras obras.